En l’espace de quelques mois seulement, le Maroc a vu disparaître plusieurs de ses plus grandes voix : Naima Samih, Abdelhadi Belkhayat et Abdelwahab Doukkali. Trois artistes qui avaient depuis longtemps cessé d’appartenir uniquement au monde de la musique pour entrer dans une autre catégorie : celle des monuments affectifs et culturels.
Leurs chansons ne vivaient pas seulement dans les archives de la radio nationale ou dans quelques cassettes poussiéreuses oubliées au fond d’un salon marocain. Elles continuaient de circuler discrètement dans les voitures, les cafés, les mariages, les fêtes familiales, les longs trajets de nuit, les exils et les nostalgies silencieuses.
Elles appartenaient à plusieurs générations simultanément. Parents, enfants et parfois petits-enfants connaissaient les mêmes refrains sans même savoir exactement à quel moment ils les avaient appris. Et ça… peu d’artistes y parviennent.
Les chansons de Naima Samih, Abdelhadi Belkhayat ou Abdelwahab Doukkali faisaient partie de ces œuvres qui finissent par quitter le simple domaine du divertissement pour entrer dans quelque chose de plus profond : la mémoire collective.
On ne déplore pas uniquement leur disparition. On enterre également leurs refrains. Et c’est peut-être là que réside la différence fondamentale entre une œuvre populaire et une œuvre durable.
Certaines chansons traversent les décennies. D’autres traversent à peine une saison.
Car au fond, le vrai sujet n’est pas de savoir si « la musique d’avant était meilleure ». Cette nostalgie simpliste n’a jamais produit de grande réflexion culturelle. La vraie question est ailleurs : pourquoi certaines chansons survivent-elles au temps alors que d’autres disparaissent presque aussitôt consommées ? Pourquoi certains artistes deviennent-ils des repères intergénérationnels quand d’autres, pourtant ultra-visibles aujourd’hui, semblent déjà appartenir au passé quelques mois plus tard ?
Pour comprendre cela, il faut revenir à ce qu’était autrefois la fabrication même de la célébrité artistique au Maroc.
Quand la chanson passait encore par des portes étroites
Avant l’ère des plateformes, des tendances virales et des réseaux sociaux, un artiste ne devenait pas simplement visible. Il devait être validé. Les canaux de diffusion étaient rares :
la radio nationale d’abord, puis la télévision marocaine ensuite. Et justement, on ne pouvait pas y diffuser n’importe quoi.
Tout n’était évidemment pas parfait. Le système avait ses rigidités, ses exclusions et parfois son conservatisme. Certaines voix passaient à côté de la reconnaissance. Certaines formes artistiques étaient marginalisées. Mais ce système imposait malgré tout une confrontation à une certaine idée de l’exigence.
Derrière chaque chanson existaient encore des compositeurs, des auteurs, des poètes, des arrangeurs, des orchestres, des professeurs de musique, des directeurs artistiques, et toute une chaîne invisible de filtres culturels.
Avant, la chanson marocaine passait encore par des portes étroites. Elles étaient parfois injustes. Parfois élitistes. Mais elles obligeaient les artistes à se confronter à une discipline. Une discipline du mot, de la mélodie, de la scène. Il existait alors une forme d’orthodoxie musicale.
Chez Abdelwahab Doukkali, cette rigueur prenait parfois des allures presque doctrinales : diction impeccable, maîtrise musicale, sophistication discrète, retenue élégante, refus instinctif du superficiel.
Il appartenait à une génération qui pratiquait une certaine forme de « wahhabisme musical » : une discipline du mot, une rigueur de la mélodie et une méfiance presque instinctive envers le vacarme du superficiel. Non pas un rigorisme religieux évidemment, mais une orthodoxie du beau, de l’esthétique, du travail artistique et du refus de la facilité.
Le « wahhabisme musical », au fond, opposait implicitement deux mondes : la lenteur au rythme effréné, le travail au buzz, l’orchestre à l’autotune, la transmission aux hits jetables.
Des artistes avant d’être des célébrités
Cette génération appartenait encore à un Maroc où l’artiste devait inspirer le respect avant même de devenir une célébrité. On connaissait les chanteurs de visu. On observait leur manière de s’habiller, leur façon de parler, leur manière de se tenir sur scène, leur diction, leur retenue, leur élégance.
Même la rareté médiatique participait au prestige. L’artiste n’était pas encore devenu un flux continu de contenu personnel consommable vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Il existait encore une distance symbolique entre la star et le public. Une forme de pudeur collective. L’artiste apparaissait principalement pour chanter, interpréter, créer. On entrait dans les foyers marocains par le talent, pas simplement par la viralité.
Et même l’approche médiatique était profondément différente. Les émissions, les interviews et les journaux s’intéressaient d’abord au travail artistique : la voix, la composition, les textes, les tournées, les orchestres, les influences musicales.
Aujourd’hui, une grande partie de la machine médiatique semble fonctionner autrement. Ce n’est plus uniquement l’œuvre qui intéresse, mais surtout la vie privée de celui ou celle qui la produit. Les divorces, les scandales, les disputes, les penchants personnels, les polémiques, les confidences intimes, les effondrements publics… le moindre détail « croquant » susceptible de satisfaire l’appétit insatiable du voyeurisme social.
Comme si l’artiste contemporain devait désormais s’exposer entièrement pour continuer d’exister médiatiquement. Une forme de consommation permanente de l’intime s’est progressivement installée.
Le viral et le jetable
Parallèlement, les réseaux sociaux ont profondément transformé la production musicale elle-même. Ils ont démocratisé l’accès à la création, cassé certains monopoles et permis l’émergence de nouveaux talents qui n’auraient probablement jamais trouvé leur place dans les anciens circuits. Mais cette démocratisation a aussi produit une accélération permanente.
Aujourd’hui, l’algorithme remplace parfois la direction artistique, la viralité remplace parfois le travail, la visibilité remplace parfois le talent, l’émotion immédiate remplace parfois la construction esthétique. La chanson devient alors un produit de consommation rapide : écouté, partagé, détourné, oublié, puis remplacé presque instantanément par le morceau suivant.
La célébrité elle-même semble devenue jetable. Hier, il fallait parfois des années pour construire une grande voix nationale. Aujourd’hui, quelques semaines peuvent suffire à fabriquer une tendance… avant qu’une autre ne vienne immédiatement l’effacer.
Ce n’est pas nécessairement le signe d’une décadence culturelle. C’est surtout le symptôme d’un changement profond de civilisation médiatique.
Mais cette accélération permanente produit aussi une mémoire plus courte. Là où certaines chansons anciennes continuent encore de relier plusieurs générations marocaines, beaucoup de productions actuelles semblent prisonnières du présent immédiat, condamnées à vivre intensément quelques semaines avant de disparaître dans le flux infini des plateformes.
La Marche Verte ou l’âge d’or de la chanson nationale
Il suffit d’ailleurs de replonger dans la production artistique liée à la Marche Verte pour mesurer l’ampleur de ce que représentait autrefois la chanson marocaine. Cette période a probablement produit l’une des plus extraordinaires œuvres collectives de l’histoire culturelle contemporaine du pays.
Les plus grandes voix marocaines semblaient alors réunies dans une immense résidence artistique nationale devenue éternelle. Ces chansons ne racontaient pas seulement un événement politique ou patriotique. Elles contribuaient à fabriquer une mémoire émotionnelle commune. Encore aujourd’hui, plusieurs générations continuent de les fredonner avec la même ferveur presque instinctive.
Dès les premières notes, elles nous font traverser le temps. Elles ramènent immédiatement à cette épopée fondatrice de la récupération du Sahara, à cette mobilisation populaire unique et à ce moment rare où musique, poésie, patriotisme et imaginaire collectif semblaient respirer ensemble.
Et au fond, la vraie question est peut-être aussi là : serions-nous encore capables aujourd’hui de réunir la fine fleur de la chanson marocaine pour produire, dans un temps relativement court, des œuvres collectives d’une telle puissance symbolique et d’une telle longévité émotionnelle ?
Nass El Ghiwane et les derniers phénomènes sociaux musicaux
Le phénomène des « bands » marocains comme Nass El Ghiwane, Lemchaheb ou Jil Jilala constitue lui aussi un autre exemple frappant. Ces groupes n’étaient pas uniquement des formations musicales. Ils étaient des phénomènes sociaux.
Des chercheurs, sociologues, critiques et anthropologues leur ont consacré d’innombrables analyses parce qu’ils représentaient bien davantage qu’un simple courant artistique. Ils traduisaient les tensions d’une époque, les inquiétudes d’une jeunesse, les mutations d’un Maroc populaire en pleine transformation.
Leur musique n’était pas seulement écoutée, elle exprimait une posture sociale. Elle portait des frustrations, des aspirations, des questionnements collectifs, une spiritualité populaire, et parfois même une forme de parole alternative dans un contexte historique complexe.
Et là encore, une question demeure suspendue : sommes-nous encore capables aujourd’hui de produire une musique ayant un impact social, symbolique et générationnel comparable ?
Pas simplement un hit, pas simplement un buzz, mais un véritable phénomène culturel durable.
Que restera-t-il ?
Les décès successifs de Naima Samih, Abdelhadi Belkhayat et Abdelwahab Doukkali nous rappellent finalement une réalité plus profonde : le Maroc ne perd pas uniquement des artistes. Il perd progressivement une certaine manière de fabriquer ses monuments culturels. Et peut-être qu’au fond, la vraie question n’est pas de savoir si la musique actuelle est meilleure ou moins bonne que celle d’hier.
La vraie question est beaucoup plus simple : quelles chansons marocaines d’aujourd’hui traverseront encore les générations dans cinquante ans ?
Younes Foudil
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